ИЗКУСТВО

Бр. III - 2010 (40)
 

 

Евгений Маточкин

"ЗНАМЕНА НА ИЗТОКА" НА НИКОЛАЙ РьОРИХ

(Продължение от брой II-2010)

 

 

МАЙКАТА НА СВЕТА

 

Майката на Света. 1930.

Обединяващ фокус, централно платно на серията е картината “Майката на Света”. Нейният образ Рьорих донася от древните култове, където тя е живяла като земя, като слънце, като огън. По целия свят тя е почитана в различни облици: като Небесна Царица, Мадона, Богинята Кали, Гуанин, Канон, Преблагата Дуккар, Ищар, Мириам, Бялата Тара, Радж-Раджесвари, Ниуку... “Из целия Изток и из целия Запад живее образа на Майката на Света, и на този висок Облик са посветени дълбоко значителни обръщения. Великият Лик често бива закрит, и под тези гънки на покривалото, сияещо с квадратите на съвършенството, не ни ли се струва че това е същият този Единен Лик на общата на всички Майка на Битието!”61 – пише Рьорих.

Картината “Майката на Света” поразява със своята изпълнена със светлина сила. Тя е нарисувана така, като че ли Рьорих буквално е следвал думите на Флоренски:  “Сякаш някаква тъкан, сякаш някакво тяло от най-тънки звездни лъчи се вплита в световните основи”62. Действително, облика на Майката ни се струва сякаш изтъкан от най-чиста сияеща прежда. Рьорих тук следва най-общите представи на много народи, които “вече са  изградили красотата на Майката на Света – тази наситена със светлина материя”63.

Около нейната фигура проблясква аура под формата на два ослепителни кръга. Външният овал, заобиколен от пръстен е осеян от пурпурни искри. Блестящите сферични вълни, лъчите – всичко сякаш живее, вибрира, изпълвайки със своето дихание космическото пространство. Художникът създава елмазен блясък с помощта на отделни корпускули бяла темпера върху синя, тъмносиня и леко лилава  основа. Това е същата онази живописна поантела, с която той оперира в картината “Чудо” (1943),  тук той създава феерия от космически Огън, подобно на пламтящи полярни сияния.

Главата и ликът на Майката на Света са покрити с плътен плат, вижда се само брадичката с лек телесен тон. Синьото покривало е украсено с  шарка от квадрати с бял обков. Нейната лява ръка лежи неподвижно с жест на съзерцание, а дясната сочи към Тримата Магове от съзвездието Орион. От противоположната страна се вижда съзвездието на Седемте Старци (Голямата Мечка). “Между тях, - пояснява в своята статия художникът, - неудържимо сега се приближава към Земята звездата на утрото – светлата обител на Майката на Света. И със своята преобладаваща светлина, със своето знаменателно небивало приближение предвещава новата велика епоха на човечеството”64.

            Изтокът посвещава на Майката на Света следният химн

“Ти, Покрилата Своя Лик, Изтъкала преждата на Далечните Светове, Пратеница на Неизразимото, Повелителка на Неуловимото, Даряваща с Неповтореното.

По твоя заповед океанът замлъква и вихрите нанасят черти от невидими черти.

И Тя,  Скрила Своя Лик, ще застане на стража Сама в сиянието на знаците.

И никой няма да се изкачи на върха , никой няма да види сиянието на Додекаедрона, знака на Нейната Мощ.

От спиралата на Светлината Сама в Мълчание е изтъкала знака. Тя е Водещата на отиващите на подвиг.

Четири ъгъла – знакът на Утвържението – разкрит от Нея като напътствие на решилите се"65. 

 

МАЙКАТА НА СВЕТА 1924 (1930-те*)

 

Майката на Света. 1924.

Тази картина “Майката на Света”, както изглежда, представлява по-ранен вариант на основното платно, централно в серията “Знамената на Изтока”. Образът съчетава с себе си не само различни християнски иконографии, както това е било въплътено от Рьорих в талашкинската Царица Небесна, но и влиянието на източните канони. Високо почитаният женски образ върху трон има своите корени в сюжетите на друвноруските стенописи. Молитвено вдигнатите ръце, характерните гънки на одеждите ни отвеждат към италианското Възраждане, при “Мадоната в слава” на майстора от Маради от края на ХV век (Държавен Ермитаж). Стилизираните изображения на дървото на живота, птици, животни на покривалото на Богинята водят началото си от древните езически символи. Някои композиционни похвати се наследяват от образа на богинята Каннон, създаден от японския художник И. Ичен (Музей за изящни изкуства, Бостън). С широко разпространеният на Изток знак на кръста е украсен килима на трона. Кръст с заоблени краища (Ак-Дордже) е представен също така върху огнения престол на преден план на картината. Зад хималайските планини протича реката на живота – изобразените тук риби, както пояснява авторът, са “символ на мълчанието”66.

Омайващо сияние се лее от Майката на Света в космическата безпределност. Над главата й блести брилянтен нимб, а по надолу също такива бляскащи дъги затварят в себе си пространството от върха на първия кръг до коленете. Около цялата й фигура се излъчва виолетов овал и се разпростират ореоли от гълъбово синьо, синьо и тъмносиньо. Своя най-голям апогей интензивността на светлината достига в покривалото на главата на Майката на Света. Тук вече сиянието не е разредено, а уплътнено до осезаеми предели. Ярките бликове на гънките на одеждите при раменете осветяват контура на фигурата и се отразяват с меки дробни рефлекси на коленете, затваряйки големия бял кръг на аурата.

Забележително, е че в своята картина Рьорих уподобява звездите на малки антропоморфни фигурки, напомнящи статуетки на Учителите в традиционна за Изтока поза. Всяка звезда – това е Слънце, а сравнението на Учителя със Слънце е общоприето. Известно е също така, че “според възгледите на Ориген, небесните тела по своята същност са тела на ангели”67. Всичките тези звезди-Учители са обърнати молитвено, в предстояние към великия и грандиозен по своите галактически мащаби образ на Майката на Света. В книгата “Пламенна твърдина” Рьорих пише, че Майката на Света е създала “племе от Свети хора, непознаващи нито земя, нито народност; бързащи на крилете на духа за помощ, за състрадание, за сътрудничество; бързащи за Благо; носещи капки от Всепроникващото разбиране, Единната Благодат”68. Следва да се предполага, че картините от серията “Знамената на Изтока”  са посветени именно на това племе Свети хора, съвършени, говорейки с думите на Циолковски, същества на Вселената. Самата причина на космоса, в разбирането на Циолковски,  –  е висшата любов – това и представлява, според Рьорих, “заповяданата с всички йероглифи на сърцето, любов – Майка на Света”69. С ответно чувство се обръщат към Майката на Света и небесните Учители, и земните хора на преден план, в западни и източни одежди, с книга и ковчеже в ръка.

 

ЧАШАТА НА ХРИСТОС

Чашата на Христос. 1925.

Картината е посветена на известното евангелско събитие – молитвата на Христос в Гетсиманската градина в нощта преди отвеждането му под стража. Евангелистите по различен начин описват станалото и съответно по различен начин го трактуват художниците. Било е прието Исус да бъде изобразяван или прострян на земята, според Матвей и Марко (“падна на земята” – Марко 14:35), било молещ се на колене, съгласно Лука (“падайки на колене” – Лука 22:41). Рьорих се спира на последната версия.

           

         

Чашата на Христос. 1924-1925. Скици.

"И като излезе, тръгна, както обикновено, към Елеонската планина; след Него тръгнаха и учениците Му. А като дойде на мястото, рече им: молете се да не паднете в изкушение. И той се отдели от тях до един хвърлей камък, па преклони колене и се молеше, като казваше: Отче, да щеше да отклониш от Мене тая чаша! Но нека бъде не Моята воля, а Твоята. И яви Му се ангел от небето и Го подкрепяше. И понеже се намираше във вътрешна борба, молеше се по-усърдно, а потта Му беше като кървави капки, падащи на земята" (Лука 22:39-44).

Своя първоначален замисъл Рьорих е въплътил в нарисувана с молив скица в своя експедиционен тефтер. Коленичилият Христос е трябвало да бъде разположен на преден план сред камъни и дървета. Той се моли, обърнат надясно и насочвайки своя взор някъде в далечината. Огромното пространство на небето е открито от ниският хоризонт. По голямата част от рисунъка Рьорих изработва с отчетливи линии и само на заден план остават недокоснати едва забележими следи от молив. Така може да се забележи облак под формата на разпната фигура, а над нея – размито изображение на чаша с широка поставка, както са я рисували старите майстори.

По нататък Рьорих забележимо променя своята концепция; тя е представена от бегла схематична скица, направена може би, направо на седлото. Сцената с молитвата художникът премества в горния ляв ъгъл, а хоризонтът е закрит от два скалисти зъбера и сградите под него. Ако по-рано в скицата доминира вертикалът, то сега в композиционното движение може да бъде видян отчетлив диагонал. Като цяло изграденото от Рьорих става близко до известния шедьовър на Мантеня (около 1460 г.) от Лондонската национална галерия.

Андреа Мантеня. Молитва за чашата. Около 1460.

Следва да се отбележи, че сюжетът “Молитва за чашата” не е бил разработван в източно-християнската иконопис, но затова пък е бил популярен сред майсторите от  епохата на Възраждането. По силата на това връзката на Рьориховия замисъл с традициите на ренесансовите живописци изглежда напълно естествена. Но същевременно окончателно оформилата се картина на руския художник от ХХ век забележително се отличава както при трактовката на сюжета, така и със своята стилистика от всичко създадено по-рано.

Преди всичко Рьорих смело се връща към нощното осветление и към реалното обкръжение, в което ставало евангелското събитие. Тук няма нито крилати  амурчета, нито бляскави кули и разкошни одежди. В сравнение с пищното великолепие на италианските  картини тук всичко е просто, даже аскетично. В същото време не може да се каже, че художникът е принизил ставащото до делничност. Не, напротив, той го въздига в ранг на космически значимо явление. В картината се разтваря широко огромно пространство с блещукащи звезди, и този гълъбово син небесен огън, в който е облечен и Христос, пленява със своето мощно сияние. Натам, към висшите сфери е устремен и ликът на Христа. Неговите светещи от молитвата ръце са насочени към съзвездието, което със своя контур напомня на чаша с висока поставка.

Мотивът на чашата тук присъства във всичко, преди всичко в композиционната канава. Актуализираният диагонал се е трансформирал в крива, екстатично възнасяща се нагоре. Стволовете на дърветата, уравновесяващи бягството на линиите на изток, обрисуват дясната половина на чашата. В геометрична прогресия тя разширява своите граници и сякаш обхваща със себе си цялата Вселена. В нейния център е Христос, принесъл себе си жертва в името на изкупването на греховете на човечеството.

Картината не само възкресява подвига на Спасителя, но и призовава да се причестим от чашата на вселенската любов.

  

                                               

МОЙСЕЙ ВОДАЧА

Мойсей Водача. 1925.

Старозаветното събитие – получаването от Мойсей на каменните скрижали – станало на планината Синай. "Мойсей възлезе на планината, и облак покри планината, и слава Господня осени планината Синай; и облакът я покриваше шест дена, а на седмия ден (Господ) повика Мойсея изсред облака. А славата Господня навръх планината изглеждаше пред очите на Израилевите синове като огън, който изпояжда. Мойсей влезе всред облака и възлезе на планината; и стоя Мойсей на планината четирийсет дена и четирийсет нощи" (Изход 24:15-18).

Този сюжет е привличал много художници. Александър Иванов го въплъщава в своите библейски скици на светло посред бял ден като предстояние на Мойсей със склонена глава и скръстени ръце пред реално очертан, седящ на каменен трон и сливащ се с небесната светлина Бог в облика на човек.

При Рьорих планината Синай не е  плосък подиум, както при Иванов, а скалист връх. Той е забулен от облак по-тъмен от нощта, а славата Господня е представена на картината подобно на северно сияние. Тази художествена идея на Рьорих не следва да се счита за абсолютно измислена, доколкото е известно, че на такава южна ширина все пак се регистрират аврорални явления от йоносферните станции, въпреки извънредната им рядкост.

Мойсей сякаш увенчава върха, почти се допира до леещите се от космоса потоци светлина. Паралелните мазки на светло-зелено с бели корпускули върху възсиньо-черен фон раждат усещането за фосфоресциращо сияние. И връхлитащите една върху друга римувани колонки от лъчи на полярното сияние – всичко това е като разтворена книга със скрижали, като проявление на космическия Огън, чийто логос  възприема Мойсей. При Рьорих космическият Огън е духовно-материална субстанция, която е способна да съедини висшето и земното, Бога и човека. С нейна помощ може да се предаде озарена огнена мисъл – така следва да се разбира смисъла на огненото видение на Мойсей.

Рьорих в известен смисъл продължава стремежа на Иванов да създаде атмосфера на една неземна мистична светлина, но в търсене на нейните източници той вече не се привързва към земята, обръща своя взор към космическото пространство. Оттам, изпод небесата, са дошли при него неговите студени светещи цветове.

Забележително е, че планината Синай и заобикалящите я върхове Рьорих рисува в китайски дух, като издигащи се една над друга каменни вълни. Библейските земи, родината на велики пророци и Иисус Христос, – това е същият този Изток. Чрез общността на стилистиката художникът сближава картините от серията.

 

СЕРГИЙ СТРОИТЕЛЯ

Сергий Строителя. 1924.

Сергий Радонежки (около 1321 – 1391) е един от най-почитаните руски светии, игумен и родоначалник на Троицкия манастир, всенароден Учител, Застъпник, Баща на северното руско монашество. Със всички средства способствайки за нравственото възраждане на Русия, Преподобният е сплотявал нейните сили за освобождението от татаро-монголското иго и е благословил московският княз Дмитрий Донски за Куликовската битка.

“Колкото и да страда руското сърце, където и да търси то решението на истината, но името на Светия Сергий Радонежки винаги ще остане онова прибежище, на което се опира душата на народа, - пише Н.К. Рьорих. - ...То се пази като прибежище на народното съзнание в трудните минути на световните кростопътища. Няма да се затъмни по своето същество Името на Свети Сергий, няма да се затъмни сред множеството други имена – съкровище на народната душа, от древните и до мнозина съвременни. Тогава, когато е нужно, народът пак се обръща към изразителя на своята същност”70.

Картината на Рьорих външно е много проста, скромна, но всичко в нея е изпълнено с висок символичен смисъл, както и самият живот на Свети Сергий. Художникът изобразява едно поразяващо със своята красота възвишено място в древна гора, носещо името Маковица, на 30 версти от Радонеж. На заспалата в зимна премяна руска природа Рьорих противопоставя дейното горене на монаха. На преден план е изобразен здрав монах, труженик, спокойно и уверено работещ с брадвата, - като такъв строител той е останал в народната памет. Близо до него е построената от него църквичка и наблюдаващата труда на човека мечка. В житието на Преподобния така се описва нейната поява: “Веднъж Божият угодник видял пред своята колиба голяма мечка, и отбелязвайки, че тя не е толкова свирепа, колкото гладна, се смилил над звяра: отишъл в своята килия, взел от там късче хляб и предложил на мечката този пустинен обяд върху пън или парче дърво. Звярът обикнал гостоприемството на пустинника и често, идвайки до килията, очаквал обичайното угощение и ласкаво поглеждал към подвижника... А Преподобният благодарил на Бога, че му е изпратил този страшен звяр за утешение и, помнейки думите на Писанието: блажен защото и скотовете милва, - свикнал да милва звяра; той разделял с него и последното си късче хляб, а понякога и всичкия давал на своя пустинен съжител, като на незнаещ що е пост, а самият оставал без храна”71.           

Цветовата гама на произведението с нейната небесна синева и снежна белота е съзвучна на духовната ясност и нравствена чистота на Преподобния. От платното сякаш вее дъх на зима, ясен студ, но ни се струва, че разгорещеният монах, облечен с леки одежди, със своята енергия сгрява всичко наоколо. На фона на студените тонове грее с топъл огън построената от него дървена малка църква. От нея струи благодат, а дългите линии на хълмовете са се проточили зад нея, сякаш лъчите на слънцето. Звънливите цветове раждат усещането за свежа бодрост и звучни удари на брадва.

В картината господства ритъмът на вертикалите и на диагоналите. Вертикалите  в стволовете на боровете, в сините върхове на елите, в кръста на купола на църквата символизират връзката на  небето със земята. Диагоналите в протяжните линии на хълмовете – постоянното издигане на духа. Образът на Преподобния обединява в себе си и едното и другото. Както богатирите от старо време, които се докосвали до земята и придобивали непобедима сила, така и Сергий е побрал в себе си стремеж към небето и възкачване към Светлината. Така се е закалявал неговия дух, така се е ковала неговата душевна мощ. И заснежените елхички сякаш се стремят към него като живи същества. “Така от пустинник, съзерцател, Сергий израствал в обществен деец и се е готвил по неизповедими пътища за държавна роля”72.

Рьорих създава своята картина с мисли за Родината в суровите години, когато брат вървял срещу брата си, когато измъчена от войни осиротялата Русия в мечтите си  за нов живот си спомнила и призовавала на помощ своя велик Застъпник, за да даде отново надежда и да укрепи духа.

“Сергий, Строителят на Общините, забранявал на своите сътрудници да приемат подаяния. Храна и вещи можели да бъдат приемани само в замяна на труд. Гладувайки, той сам предлагал своята работа. Изграждането на общината и просвещението били единствените занятия на този забележителен човек. Отказът от сана на митрополит и от носенето в себе си на ценни метали в неговия живот представлява естествена постъпка без всякаква поза. Неуморност в труда; подбор на млади, никому неизвестни сътрудници; простота както горе, така и долу. Отказът от лична собственост не по силата на някаква заповед, но поради осъзнаването на вредността на това понятие. В списъка на строителите на общината Сергий заема голямо място”73.

 

     

Литература:

61. Рерих Н. Твердыня пламенная. С. 170.

62. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 128.

63. Рерих Н. Алтай – Гималаи. Рига: Виеда, 1992. С. 76.

64. Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992. С.  148.

65. Рерих Н. Держава Света. Священный дозор. С. 35.

66. Фосдик З. Г. Мои Учителя. Встречи с Рерихами. С. 239.

67. Цит. по: Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Т. 1. С. 300.

68. Рерих Н. Твердыня пламенная. С. 197.

69. Пак там.

70. Рерих Н. Твердыня пламенная. С. 151-152.

71. Житие Преподобного Сергия Радонежского. Репринтное издание. М.: Советский писатель, 1991. С. 61-62.

72. Яровская Н. (Рерих Е. И.) Преподобный Сергий Радонежский // Знамя Преподобного Сергия Радонежского. Новосибирск: Гелиос, 1991. С. 34.

73. Рерих Н. Алтай – Гималаи. С. 87.

 

* Според датировката на музея на Рьорих в Ню Йорк.

  
 

 

  

  

 

© Евгений Маточкин © Дияна Златева, превод. Публикувано в  на: 01.11.2010.

Бр. III - 2010 (40)