ФИЛОСОФИЯ
|
|
ФИЛОСОФИЯ |
|
|
Евгений Трубецкой
УМОЗРЕНИЕ В БАГРИ
Въпросът за смисъла на живота в староруската религиозна живопис
I Въпросът за смисъла на живота може би никога не е поставян по-остро, отколкото в днешното време на оголване на световното зло и безсмислица. Спомням си как преди четири години посетих в Берлин един кинематограф, където се демонстрираше дъното на аквариума, показваха се сцени из живота на хищния воден бръмбар. Пред нас преминаваха картини на взаимно изяждане на съществата – ярка илюстрация на онази всеобща безпощадна борба за съществуване, която изпълва живота на природата. Победител в борбата с рибите, мекотелите, саламандрите неизменно се оказваше водният бръмбар благодарение на техническото съвършенство на две оръдия на изтреблението: мощната челюст, с която той съкрушаваше противника, и отровните вещества, с които го е отравяше. Такъв е бил животът на природата в продължение на поредица от векове, такъв е и ще бъде такъв в продължение на неопределено бъдеще. Ако това зрелище ни възмущава, ако при вида на описаните тук сцени в аквариума у нас се поражда чувство на нравствено отвращение, това доказва, че в човека съществуват зачатъци на друг свят, на друг план на битието. Та нали самото наше човешко възмущение не би било възможно, ако този тип животински живот ни се струваше единствената съществуваща в света възможност и ако не чувствахме в себе си призванието да осъществим друго. На този безсъзнателен, сляп и хаотичен живот на външната природа се противопоставя в човека една друга, висша повеля, обърната към неговото съзнание и воля. Но, въпреки това, призванието засега си остава само призвание; нещо повече, съзнанието и волята на човека пред очите ни се свеждат до степента да бъдат оръдия на онези тъмни, низши животински влечения, против които те са призвани да се борят. Оттук - и ужасяващото зрелище, което наблюдаваме. Чувството на нравствено гадене и отвращение достигат в нас най-висок предел, когато виждаме, че въпреки призванието животът на човека в неговата цялост поразително напомня онова, което може да бъде видяно на дъното на аквариума. В мирно време това съдбоносно сходство е скрито, замазано е от културата; напротив, в дни на въоръжена борба на народите то излиза напред с цинична откровеност; нещо повече, то не се затъмнява, а обратното, подчертава се от културата, защото в дни на война самата култура се превръща в оръдие на злия, хищен живот, утилизира се предимно за онази роля, която играе челюстта в живота на водният бръмбар. И принципите, които фактически управляват живота на човечеството, поразително се уподобяват на онези закони, които властват в животинския свят: такива правила, като “горко на победените” и “който има по-силна челюст, той е и прав”, които в днешно време се провъзгласяват за ръководни начала в живота на народите, по своята същност са не повече и не по-малко от въздигнати в принципи биологични закони. И в това превръщане на законите на природата в принципи – в това въздигане на биологичната необходимост в етично начало – се разкрива съществената разлика между животинския и човешкия свят , разлика, която не е в полза на човека.
Именно в това падение на човека се съдържа този главен и основен ужас на войната, пред който бледнеят всички останали. Дори потоците кръв, които наводняват вселената, представляват сами по себе си по-малко зло в сравнение с това изкривяване на човешкия облик! Всичко това с необичайна сила поставя въпроса, който винаги е бил основен за човека – въпросът за смисъла на живота. Неговата същност е винаги една и съща: той не може да се променя в зависимост от едни или други преходни условия на времето. Но той толкова по-определено се поставя и толкова по-ясно се осъзнава от човека, колкото по-ярко се изправят в живота онези зли сили, които се стремят да утвърдят в света кървавия хаос и безсмислието. В продължение на безпределна поредица от векове в света е царствал адът под формата на съдбовна необходимост от смърт и убийства. Какво е направил в света човекът, този носител на надежда за всяка твар, свидетелят на един друг, висш замисъл? Вместо да се бори против това “царство на смъртта”, той му изрече своето “амин”. И ето че адът царства в света с одобрението и съгласието на човека – единственото същество, призвано да се бори против него: той е въоръжен с всички средства на човешката техника. Народите живи се поглъщат едни други: народът, въоръжен за всеобщо изтребление – ето го идеалът, който периодично тържествува в историята. И всеки път неговото тържество се възвестява от един и същи химн в чест на победителя “подобен на същински звяр!” Ако целият живот на природата и цялата история на човечеството наистина завършват с този апотеоз на злото начало, то къде е тогава онзи смисъл на живота, заради който ние живеем и заради който си струва да живеем? Ще се въздържа от собствен отговор на този въпрос. Предпочитам да напомня неговото решение, което е било изказано от нашите отдалечени предци. Те не са били философи, а духовидци. И са изразявали своите мисли не с думи, а с цветове. И въпреки това тяхната живопис представлява пряк отговор на нашия въпрос. Защото по тяхно време той се е поставял не по-малко остро, отколкото днес. Ужасът от войната, който ние сега възприемаме толкова остро, за тях е бил хронично зло. За “звероподобния образ” по тяхно време са напомняли безбройните орди, които са терзаели Русия. Царството на звяра и тогава е пристъпвало към народите все със същото вековечно изкушение: “все сие дам тебе, егда поклонишися мне , всичко ще ти дам, ако ми се поклониш”. Цялото старо руско религиозно изкуство се е зародило в борбата с това изкушение. В отговор на него староруските иконописци с поразителна яснота и сила са въплътили в образи и цветове, онова, което е изпълвало техния дух, – виждането на една друга жизнена правда и на един друг смисъл на света. Като се опитвам да изразя с думи същността на техния отговор, разбира се, осъзнавам, че никакви думи не са в състояние да предадат красотата и мощта на този несравним език на религиозните символи.
Същността на жизнената правда, която се противопоставя на звероподобния образ чрез староруското религиозно изкуство, намира своя изчерпателен израз не в едно или друго иконописно изображение, а в стария руски храм като цяло. Тук именно храмът се разбира като онова начало, което трябва да господства в света. Самата вселена трябва да стане храм Божи. В храма трябва да влезе цялото човечество, ангелите и всички нисши твари. И именно в тази идея за храм, който обхваща целия свят, се съдържа религиозната надежда за бъдещото умиротворяване на всяка твар, която се противопоставя на факта на всеобщата война и всеобщият кървав смут. Тук ни предстои да проследим развитието на тази тема в староруското религиозно изкуство. Тук храмът, който обхваща целия свят, изразява чрез себе си не действителността, а идеала, неосъществената още надежда на всички твари. В света, в който живеем, нисшата твар и по-голямата част от човечеството засега пребивава вън от храма. И доколкото храмът олицетворява една друга действителност, небесното бъдеще, което привлича към себе си, но е все още недостигнато от човечеството. Тази мисъл е изразена с неподражаемо съвършенство от архитектурата на нашите старинни храмове, и особено от тази на новгородските. Неотдавна в ясен зимен ден ми се наложи да посетя околностите на Новгород. От всички страни виждах безкрайна снежна пустиня – най-яркото от всички възможни изображения на тукашната мизерия и оскъдица. А над нея, като отдалечени образи на отвъдното богатство, пламенно горяха на тъмносин фон златните глави на белокаменните храмове. Никога не съм виждал по-нагледна илюстрация на тази религиозна идея, която се олицетворява от руската форма на купола-луковица. Нейното значение се изяснява чрез съпоставка. Византийският купол над храма изобразява небесния свод, който покрива земята. Напротив, готическият шпиц изразява неудържимият стремеж нагоре, издигащ от земята до небето каменни грамади. И накрая, нашата отечествена “луковица” въплъщава в себе си идеята за дълбокото молитвено горене към небесата, чрез което нашият земен свят става причастен на отвъдното богатство. Този завършек на руския храм е сякаш огнен език, увенчан с кръст и заострен към кръста. Като погледнем към нашия московски Иван-Велики ни се струва, че сякаш имаме пред себе си гигантска свещ, горяща към небето на Москва; а многоглавите многосвещници. И не само златоглавите куполи изразяват тази идея на молитвен подем. Когато гледаш отдалеч на ярка слънчева светлина към старинен руски манастир или град, с множеството възвисяващи се над тях храмове, ти се струва че той целият пламти с многоцветни огньове. А когато тези огньове блещукат сред необозримите снежни полета, те привличат към себе си като едно далечно отвъдно видение на Божия град. Всякакви опити да се обясни формата на луковицата на нашите църковни куполи с каквито и да било утилитарни цели (например, необходимостта да се заостря върхът на храма, за да не се залежава върху него снега както и да не се задържа влага) не обяснява най-главното в нея – религиозно-естетическото значение на луковицата в нашата църковна архитектура. Та нали съществуват множество други способи, за да се достигне същия практически резултат, в това число завършването на храма с острие, в готически стил. Защо от всичките тези възможни способи в староруската религиозна архитектура е бил избран именно завършекът под формата на луковица? Обяснението е, разбира се, че то е произвеждало определено естетическо впечатление, което съответства на определено религиозно настроение. Същността на това религиозно-естетическо преживяване прекрасно се предава с народния израз – “огнено пламтят” – по отношение на църковните куполи. Обяснението на луковицата с “източно влияние”, каквато и да е степента на неговата правдоподобност, очевидно, не изключва това, което е дадено тук, тъй като същият религиозно-естетически мотив би могъл да повлияе и на източната архитектура. Вътре в староруския храм луковичните куполи запазват традиционното значение на всеки купол, тоест изобразяват неподвижния небесен свод; а как заедно с това се съвместява този изглед на движещ се нагоре пламък, който те имат отвън? Не е трудно да се убедим, че в дадения случай само на пръв поглед има противоречие. Вътрешната архитектура на църквата изразява идеала за храма, който обхваща целият свят, в който обитава Самият Бог и извън пределите на който няма нищо; естествено, е че тук куполът трябва да изразява крайния и най-висш предел на вселената, онази небесна сфера, която я завършва, където царства Самият Бог Саваот. Съвсем друго е отвън: там над храма има друг, истински небесен свод, който напомня, че висшето още не е достигнато от земния храм; за неговото достигане е необходим нов подем, ново горене, и ето защо отвън този купол приема подвижната форма на заострящ се нагоре пламък. Необходимо ли е да се доказва, че между външното и вътрешното съществува пълно съответствие; именно чрез това видимо отвън горене небето слиза на земята, преминава вътре в храма и става тук онзи негов завършек, където всичко земно се покрива от ръката на Всевишния, благославящ от тъмносиния свод. И ръката, която побеждава мирската вражда, и която довежда всичко до единството на съборното цяло, държи в себе си хорските съдби. Тази мисъл намира забележителен образен израз в старинния новгородски храм “Св. София” (ХI век). Там са безуспешни многократните опити на живописците да изобразят благославящата десница на Спасителя в главния купол: въпреки техните старания се получава изображението на ръка, свита в юмрук; според преданието, работите са били спрени от глас от небето, който забранил да се поправя изображението и възвестил, че в ръката на Спасителя е обхванат самият град Велики Новгород, когато дланта се разтвори – на града му предстои да загине. Забележителен вариант на тази тема може да се види в Успенския събор във Владимир на река Клязма: там на старинната фреска, нарисувана от знаменития Рубльов, има изображение – “праведници в Божията ръка” – множество светци с венци, обхванати от могъщата ръка на върха на небесния свод; към тази ръка от всички страни се стремят сонмове от праведници, призовавани от тръбите на ангелите, тръбящи нагоре и надолу. Така в храма се утвърждава онова вътрешно съборно обединение, което трябва да победи хаотичното разделение и вражда на света и човечеството. Съборът на всичката твар като бъдещият свят на вселената, обемащ и ангелите, и човеците, и всяко земно дихание – такава е основната храмова идея на нашето старо религиозно изкуство, господстваща и в нашата старинна архитектура, и в живописта. Тя е била напълно съзнателно и забележително дълбоко изразена от самия свети Сергий Радонежски. Според неговия житиеписец, когато преподобният Сергий основава своята монашеска община, “е поставил храма на Троицата да бъде като огледало за събраните от него за живот в община, за да могат чрез лицезрението на Светата Троица да бъде побеждаван страхът пред ненавистната разединеност на света”. Св. Сергий тук се е вдъхновявал от молитвата на Христос и Неговите ученици “да бъдат едно, както и Ние сме едно”. Негов идеал е бил преобразяването на вселената по образ и подобие на Св. Троица, тоест вътрешното обединяване на всички същества в Бога. От същия идеал се е вдъхновявало и цялото староруско благочестие; с него е живяла и нашата иконопис. Преодоляването на ненавистното разделение на света, преобразяването на вселената в храм, в който цялата твар се обединява така, както са обединени в единното Божествено Същество трите лица на Светата Троица – това е основната тема, на която се подчинява всичко в староруската религиозна живопис. За да разберем своеобразния език на нейните символични изображения, е необходимо да бъдат казани няколко думи за главното препятствие, което досега е затруднявало неговото разбиране.
Няма ни най-малко съмнение в това, че тази
иконопис изразява най-голямата дълбочина, която съществува в староруската
култура; нещо повече, ние имаме в нея едно от най-великите, световни съкровища
на религиозното изкуство. Но същевременно до съвсем наскоро иконата беше напълно
неразбираема за образования руски човек. Той равнодушно минаваше покрай нея, без
да я удостои дори с мимолетно внимание. Той чисто и просто не различавал иконата
от гъсто покриващия я слой сажди от древността. Само съвсем напоследък у нас се
отвориха очите за необичайната красота и яркост на цветовете, скривани под тези
сажди. Едва сега, благодарение на изумителните успехи на съвременната техника за
почистване, ние видяхме тези багри от отдалечените от нас векове, и митът за
“тъмната икона” се разпръсна окончателно. Оказва се, че ликовете на светците в
нашите стари храмове са потъмнели единствено поради това, че са ни станали
чужди; слоят от сажди върху тях е нараствал частично вследствие на нашето
невнимание и равнодушие към съхранението на светините, частично вследствие на
нашето неумение да опазваме паметниците от древността. С това наше непознаване на цветовете на старата иконопис и до днес се свързва и пълното неразбиране на нейния дух. Нейната господстваща тенденция едностранно се е характеризирала с неопределеният израз “аскетизъм” и в качеството на “аскетична” е била отхвърлена като отживяла вехтория. А заедно с това е оставало неразбираемо най-същественото и важното, което съществува в руската икона – онази несравнена радост, която тя възвестява на света. Сега, когато иконата се оказа едно от най-ярките създания на живописта от всички векове, често ни се случва да слушаме за нейната изумителна жизнерадост; но от друга страна, вследствие невъзможността да се отхвърля присъщия й аскетизъм, ние стоим пред една от най-интересните загадки, които някога са били поставяни пред художествената критика. Как да се съвмести този аскетизъм с тези необичайно живи багри? В какво се състои тайната на това съчетание на най-голяма скръб и висша радост? Да се разбере тази тайна означава да се отговори на основния въпрос на настоящия доклад: какво разбиране на смисъла живота се е въплътило в нашата стара иконопис. Без всякакво съмнение, ние имаме тук две тясно свързани помежду си страни на една и съща религиозна идея: та нали няма Пасха без Страстна седмица и до радостта на всеобщото възкресение не може да се стигне, заобикаляйки животворящия кръст Господен. Затова в нашата иконопис радостните и скръбните, както и аскетичните мотиви са напълно еднакво необходими. Ще се спра отначало на последните, тъй като в днешно време именно аскетизмът на руската икона най-много затруднява нейното разбиране. Когато през XVII век, във връзка с други църковни нововъведения, в руските храмове нахлува реалистичната живопис, която следва западните образци, поборникът на старинното благочестие, известният протопоп Авакум в своето забележително послание е противопоставял на тези образци именно аскетичния дух на старата иконопис. «По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила — лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами». (“По Божие попущение се умножи в земята руска неподобаващото иконно писмо. Зографите рисуват, а властите им благоволят, и всички вървят към пропастта на погибелта, хванати един за друг. Рисуват Спасовия образ на Емануил – лицето закръглено, устните алени, косите къдрави, ръцете и мишците дебели, също и на краката бедрата дебели, и целият като немец направен, само сабя при бедрото не е нарисувана. А всичко това Никон врагът измисли, да се рисуват като живи… Добрите стари зографи не така рисуваха подобието на светиите: правеха фини лицето и всички чувства, изтощаваха от пост и труд и всякакви скърби. А вие днес променихте тяхното подобие, рисувате същите като самите вас”). Тези думи на протопоп Авакуум дават класически точен израз на една от най-важните тенденции на староруската иконопис; макар че трябва непрекъснато да се помни, че този неин скръбно-аскетичен аспект има само подчинено и при това подготвително значение. Най-важното в нея е, разбира се, радостта от окончателната победа на Богочовека над зверочовека, въвеждането в храма на цялото човечество и всичката твар; но за тази радост човек трябва да бъде подготвен чрез подвиг: той не може да влезе в състава на Божия храм такъв, какъвто е, защото за неусмиреното сърце и за затлъстялата, самодоволна плът в този храм няма място: ето защо на иконите не трябва да се изобразяват живи хора. Иконата не е портрет, а първообраз на бъдещото храмово човечество. И тъй като това човечество засега не го виждаме в днешните грешни хора, а само го долавяме, то иконата може да служи само символично за неговото изобразяване. Какво означава в това изображение изтънчената телесност? Това е рязко изразено отрицание на онзи биологизъм, който въздига насищането на плътта във висша и безусловна заповед. Та нали именно с тази заповед се оправдава не само грубо- утилитарното и твърдо отношение на човека към нисшата твар, но и правото на всеки един народ на кървава разпра с другите народи, които препятстват неговото насищане. Изнурените ликове на светците на иконите противопоставят на това кърваво царство на самодоволна и сита плът не само “изтънчени чувства”, но преди всичко – нова норма на жизнени отношения. Това е царството, което не се Въздържането от храна и в особеност от месо тук постига двойна цел: първо, това смирение на плътта служи като непременно условие за одухотворяване на човешкия облик; второ, именно с това се осъществява подготовката на бъдещия мир на човека с човека и на човека с нисшата твар. В староруските икони забележително е изразена както едната, така и другата мисъл. Засега ние ще съсредоточим нашето внимание върху първата от тях. За повърхностния наблюдател тези аскетични ликове могат да изглеждат безжизнени и окончателно изсушени. В действителност, именно благодарение на забраната за “алени устни” и “пухкави бузи” в тях с несравнима сила просветва изразяването на духовния живот, и това се осъществява въпреки необичайната строгост на традиционните, условни форми, които ограничават свободата на иконописеца. Може да ни изглежда, че в тази живопис няма каквито и да било несъществени щрихи, а именно съществените черти са предвидени и осветени от каноните: и положението на туловището на светеца, и взаимоотношението на кръстосаните му ръце, и положението на неговите благославящи пръсти; движението е стеснено до крайност, изключено е всичко онова, което би могло да направи Спасителя и светците приличащи “на такива, каквито сме”. Дори там, където движението е допуснато, то е въведено в някакви неподвижни рамки, от които то сякаш е сковано. Но дори там, където то съвсем отсъства, във властта на иконописеца все пак остава погледът на светеца, изразът на неговите очи, тоест именно онова, което представлява най-висшето средоточие на духовния живот в човешкото лице. И именно тук се отразява в цялата си поразителна сила онова висше творчество на религиозното изкуство, което сваля огъня от небето и осветява с него отвътре целият човешки облик, колкото и неподвижен да ни изглежда. Аз не зная, например, по-силно изразяване на свещената скръб за всичката твар, която е под небесата, за нейните грехове и страдания, отколкото това, което е дадено в извезания копринен образ на великомъченика Никита, който се пази в музея на архивната комисия във Владимир на Клязма: според преданието образът е извезан от жената на Иван Грозни Анастасия, от рода на Романови. Други несравними образи на скръбни ликове има в колекцията на И. С. Остроухов в Москва: това е образът на праведния Симеон Богоприемец и Полагането в гроба, където изобразяването на скръбта на Божията Майка по своята сила може да се сравни само с произведенията на Джото, изобщо с най-висшите образци на флорентинското изкуство. А наред с това в староруската иконопис ние се срещаме с едно неподражаемо предаване на такива душевни настроения като пламенната надежда или успокоението в Бога.
В продължение на дълги години се намирах под
силното впечатление на знаменитата фреска на Васнецов “Радостта на праведните за
Господа” в киевската катедрала “Св. Владимир” (към тази фреска има етюди, които,
както е известно, са в Третяковската галерия в Москва). Ще си призная, че това
впечатление отслабна малко, когато се запознах с разработката на същата тема на
Рубльовската фреска в Успенската катедрала във Владимир на река Клязма. И
преимуществото на тази стара фреска пред творението на Васнецов е доста
характерно за старата иконопис. При Васнецов полетът на праведните към рая има
извънредно естествен характер на физическо движение: праведниците се устремяват
към рая не само с мислите си, но и с цялото си туловище; това, а също така
болезнения истеричен израз на някои лица придава на цялото изображение този
твърде реалистичен за храма характер, който отслабва впечатлението. Съвсем друго виждаме в древната Рубльовска фреска в Успенската катедрала във Владимир. Там необичайно съсредоточената сила на надеждата се предава изключително с движението на очите, устремени напред. Кръстосаните ръце на праведниците са напълно неподвижни, също както и краката и туловището. Тяхното шествие към рая се изразява изключително в техните очи, в които не се чувства истеричен възторг, а има дълбоко вътрешно горене и спокойна увереност в достигането на целта; но именно с тази привидна физическа неподвижност се предава необичайното напрежение и мощта на неотклонно извършващия се духовен подем: колкото тялото е по-неподвижно, толкова по-силно и ясно се възприема движението на духа, защото телесният свят става неговата прозрачна обвивка. И именно поради това, че духовния живот се предава само чрез очите на напълно неподвижния облик, по символичен начин се изразява необикновената сила и власт на духа над тялото. Получава се впечатлението, че сякаш целият телесен живот е замрял в очакване на висшето откровение, към което той се прислушва. Иначе то не може да бъде чуто: необходимо е първоначално да прозвучи призивът “да замълчи всяка човешка плът”. И само когато този призив достигне до нашия слух, човешкият облик се одухотворява: на него му се отварят очите. Те вече са не само отворени за другия свят, но го разкриват различен: именно това съчетание на на пълната неподвижност на тялото и преизпълнените с духовна мисъл очи, често повтарящи се в най-висшите създания на нашата иконопис, произвеждат потресаващо впечатление. Би било погрешно да се мисли, че неподвижността в старите икони е свойствена на всичко човешко: в нашата иконопис тя е приложима не за човешкия облик изобщо, а само за определени негови състояния; той е неподвижен, когато се преизпълва с надчовешко, Божествено съдържание, когато той по един или друг начин се въвежда в неподвижния покой на Божествения живот. И обратното, човекът в безблагодатно или предблагодатно състояние, човекът, който още не се е “успокоил” в Бога или просто не е достигнал целта на своя жизнен път, често се изобразява на иконите извънредно подвижен. Особено типични в това отношение са много от древните новгородски изображения на Преображение Господне. Там неподвижни са Спасителят, Мойсей, и Илия и обратното, повалените по очи апостоли, предоставени на своя чисто човешки афект на ужас пред небесния гръм, поразяват със смелостта на своите телодвижения; на много от иконите те се изобразяват буквално лежащи надолу с главата. На забележителната икона “Видението на Йоан Лествичник”, която се съхранява в Петроград, в музея на Александър III, може да бъде наблюдавано движение, което е изразено още по- рязко: това е стремителното падане нагоре с краката на грешниците, свлекли се от стълбата, която води към рая. Неподвижността в иконите е усвоена само за онези изображения, където не само плътта, но и самото човешко естество е приведено в безмълвие, където то живее вече не собствения си, а един свръхчовешки живот.
От само себе си се разбира, че това състояние
изразява не прекратяването на живота, а тъкмо обратното, неговото висше
напрежение и сила. Само на съзнанието, лишено от религиозност, или на
повърхностното съзнание може да му изглежда безжизнена староруската икона.
Съществува известна хладина и някаква отвлеченост, може би и в старата гръцка
икона. Но тъкмо в това отношение руската иконопис представлява пълна
противоположност на гръцката. В забележителната колекция от икони в
петроградския музей на Александър III тази съпоставка е особено удобно да бъде
направена, защото там наред с четирите руски има и една гръцка зала. Там особено
се поразяваш от това, колко руската иконопис е съгрята от чуждата на гърците
топлота на чувството. Същото може да се изпита при преглеждането на Московската
колекция на И. С. Остроухов, където също наред с руските образци има гръцки или
староруски такива, още съхраняващи гръцкия тип. При тази съпоставка ни поразява,
че именно в руската иконопис, за разлика от гръцката, животът на човешкото лице
не намалява, а получава висш одухотворен смисъл; например какво по-неподвижно
може да има от лика на “неръкотворния Спас” или от този на “Пророк Илия” в
колекцията на И.С. Остроухов! И същевременно при един внимателен поглед става
ясно, че в тях просветва одухотворения народно-руски облик. Не само
общочовешкото, но и националното по този начин се въвежда в неподвижния покой на
Твореца и се съхранява в прославен вид на тази пределна висота на религиозното
творчество. III Когато говорим за аскетизма на руската икона, не е възможно да премълчим и за друга нейна черта, органично свързана с аскетизма. Според своя замисъл тя представлява неразривно цяло с храма и затова е подчинена на неговия архитектурен замисъл. Оттук и изумителната архитектурност на нашата религиозна живопис; подчиняването на архитектурността на формата се усеща не само в храмовото единство, но и във всяко отделно иконописно изображение: всяка икона има своята особена, вътрешна архитектура, която може да се наблюдава и извън нейната непосредствената връзка с църковното здание в тесния смисъл на думата. Този архитектурен замисъл се чувства и в отделните ликове, и особено в техните групи – в иконите, изобразяващи събирането на много светци. За архитектурното впечатление от нашите икони способства и онази неподвижност на божествения покой, в който са въведени отделните ликове: именно благодарение на нея в нашата храмова живопис се осъществява мисълта, изразена в първото послание на св. Петър. Неподвижните или застиналите в позата на поклон пророци, апостоли и светци, които са се събрали около Христа, “като жив камък, отхвърлен от човеците, но избран от Бога”, в това предстояние сякаш сами се превръщат в “живи камъни, съграждащи от себе си духовен дом” (1 Петър II, 4—5). Тази черта много повече от която и да било друга задълбочава пропастта между старата иконопис и реалистичната живопис. Ние виждаме пред себе си, в съответствие с архитектурните линии на храма, човешки фигури, които са понякога прекомерно праволинейни, понякога, напротив – неестествено превити в съответствие с линиите на свода; подчинявайки се на стремежа на издължения нагоре и тесен иконостас, тези образци понякога прекомерно се удължават: главата се получава непропорционално малка в сравнение с туловището; последното става неестествено тясно в раменете, с което се подчертава аскетическата изтънченост на целия облик. На окото, възпитано с реалистичната живопис, винаги му изглежда, че тези стройни редици от праволинейни фигури се събират около главния образ прекомерно тясно. За неопитното око може би ще е още по-трудно да привикне към необичайната симетричност на тези живописни линии. Не само в храмовете – в отделните икони, където се групират множество светци – съществува някакъв архитектурен център, който съвпада с идейния център. И около този център непременно в еднакво количество и често в еднакви пози от двете страни стоят светиите. В ролята на архитектурен център, около който се събира това многолико множество, е или Спасителят, или Божията Майка, или София-Премъдрост Божия. Понякога поради симетрията самият централен образ се раздвоява. Така, на старите изображения на Евхаристията Христос се изобразява двойно, от едната страна като даващ на апостолите хляб, а от другата страна – светата чаша. И към него и от двете страни се движат в симетрични редици еднообразно превити и наклонени към него апостолите. Същестуват иконописни изображения, самото название, на които указва на техния архитектурен замисъл; такава е например “Богородица Нерушима Стена” в киевската Софийна катедрала: с издигнати нагоре ръце тя сякаш носи върху себе си свода на главния олтар. Особено силно се оказва влияние господството на архитектурния стил върху онези икони, които самите представляват от себе си един вид малки иконостаси. Такива, са например, иконите “София-Премъдрост Божия”, “Покров на Св. Богородица”, “За Тебе се радват, възрадвана, всички твари” и много други. Тук ние неизменно виждаме симетрични групи около една главна фигура. В иконата “София” ние виждаме симетрията във фигурите на Божията Майка и Йоан Предтеча, покланящи се от две страни пред седящата на престола “София”, и също така с напълно еднакви и от двете страни движения и фигури на ангелски криле. А в иконите на Богородица, току-що назовани, архитектурната идея, покрай симетричното разположение на фигурите около Божията Майка, изпъква чрез изображението на събора от фигури зад нея. Тук симетрията изразява нищо повече, нито по-малко освен утвърждаването на съборното единство при хората и ангелите: техния индивидуален живот се подчинява на общия съборен план. С това впрочем се обяснява не една симетричност на иконата. Подчиняването на живописта на архитектурата въобще тук се обуславя не от някакви странични и случайни съображения за архитектурно удобство. Архитектурността на иконата изразява една от нейните централни и съществени мисли. При нея имаме една живопис, съборна по своята същност; в това господство на архитектурните линии над човешкия облик, което се забелязва в нея, се изразява подчиняването на човека на идеята за събора, преобладаването на вселенското над индивидуалното. Тук човекът престава да бъде самозначителна личност и се подчинява на общата архитектура на цялото. В иконописта намираме изображението на бъдещото храмово или съборно човечество. Едно такова изображение би трябвало да бъде по неволя символично, а не реално, по простата причина, че в действителност съборността още не е осъществена и ние виждаме само нейните несъвършени наченки на земята. В действителност в човечеството царства раздор и хаос: то не представлява единен Божи храм; за да бъде въведено във храма и за да се осъществи в него истинската съборност, е нужен “пост и труд и теснота и всякакви скърби”.
От тази скръб на иконата сега ще преминем към
нейната радост: последната може да бъде разбрана само във връзка с първата. IV На Шопенхауер принадлежи забележително вярното изречение, че към великите произведения на живописта е необходимо да се отнасяме като към височайши особи. Би било дързост, ако ние самите първи бихме заговорили с тях; вместо това трябва почтително да стоим пред тях и да чакаме, докато те ни удостоят с това да ни заговорят. По отношение на иконите това изречение е напълно вярно, защото иконата е нещо повече от изкуство. Трябва дълго да чакаме тя да ни заговори, като се има предвид огромното разстояние, което ни дели от нея. Чувството за разстояние е първото впечатление, което изпитваме, когато разглеждаме старинните храмове. В тези строги ликове има нещо, което влече към себе си и в същото време отблъсква. Техните присвити за благословение пръсти ни зоват и в същото време ни преграждат пътя: за да последваме техния призив, трябва да се откажем от цялата дълга линия на живота, от онази същата, която фактически господства в света. В какво се състои тази отблъскваща сила на иконата и какво по-конкретно отблъсква тя? Аз особено осезателно разбрах това, когато след разглеждането на иконите в музея на Александър III в Петроград случайно твърде бързо попаднах в императорския Ермитаж. Чувството на остро отвращение, което изпитах при вида на рубенсовите вакханалии, начаса ми обясни именно онова свойство на иконите, за което си мислех: вакханалията е именно крайното олицетворение на онзи живот, който се отблъсква от иконата. Надебелялата тресяща се плът, която се опива от себе си, поглъща и непременно убива, за да погълне – именно на това преграждат пътя благославящите пръсти. Но това е малко: те изискват от нас да изоставим зад прага и всяка житейска пошлост, защото “житейските грижи”, които трябва да се отложат, също така утвърждават господството на ситата плът. Докато не се освободим от нейния чар, иконата няма да заговори с нас. А когато заговори, тя ще ни възвести висша радост – свръхбиологическия смисъл на живота и края на царството на звяра. Тази радост се изразява от нашето религиозно изкуство не с думи, а в едни неподражаеми цветни видения. От тях най-яркото и радостното е именно онова, в което се разкрива в цялата си пълнота новото разбиране за живота, което идва да замени зверопоклонничеството с видението на храма, който обхваща целия свят. Тук самата скръб се претворява в радост. Както вече беше казано по-рано, в иконописта човешкият облик сякаш се принася в жертва на архитектурната линия. И ето че ние виждаме как храмовата архитектура, която отнася човека под самите небеса, оправдава тази жертва. Нека ми бъде позволено да поясня тази мисъл с няколко примера. Може би в цялата наша иконопис няма по-ярко олицетворение на аскетичната идея, отколкото лика на Йоан Кръстител. А същевременно именно с името на този светия е свързан един от най-жизнерадостните паметници на нашата религиозна архитектура – храмът на св. Йоан Предтеча в Ярославъл. И именно тук е по-лесно от всичко да се проследи, как скръбта и радостта се съединяват в едно храмово и органично цяло. Съединяването на тези два мотива се изразява в самото иконописно изображение на светеца, за което вече ми се е налагало да говоря на друго място. От една страна, като Предтеча на Христос, той олицетворява чрез себе си идеята за отречението от света: той подготвя хората за възприемането на новия смисъл на живота чрез проповедта за покаянието, поста и всякакво въздържание; тази мисъл се предава чрез изобразяването му с изнурено лице с неестествено тънки ръце и нозе. От друга страна, именно в това изнуряване на плътта той намира в себе си сили за радостен духовен подем: в иконата това се изразява с могъщи прекрасни крила. И именно този подем към висшата радост се изобразява в цялата архитектура на храма, неговите пъстри кахлени плочи, цветните плетеници на неговите причудливи орнаменти с фантастично прекрасни цветове. Тези цветя обвиват външните колони на зданието и се издигат нагоре към неговите пламтящи златни люспести луковици. Същото съчетание на аскетизъм и на една невероятна, отвъдна дъга от цветове намираме и в московския храм “Василий Блажени”. Всъщност това е същата онази мисъл за блаженството, която израства от страданието, за новата храмова архитектура на вселената, която, издигайки се над човешката скръб, всичко отнася нагоре, извисява се към куполите, и по пътя разцъфтява с райска растителност. Тази архитектура е същевременно и проповед: тя възвестява новия жизнен стил, който трябва да замени животинския стил; тя представлява положителната идейна противоположност на онзи биологизъм, който утвърждава своето безгранично господство над нисшата природа и над човека. Тя изразява чрез себе си този нов световен ред и съгласие, където се прекратява кървавата борба за съществуване и всичката твар начело с човечеството се събира в храма. Тази мисъл се развива в множество архитектурни и иконописни изображения, които не оставят съмнение в това, че староруския храм по своя замисъл е не само събор от светци и ангели, но и събор на всичката твар. Особено забележителен в това отношение е старинният Дмитриевски храм във Владимир на Клязма (XII в.). Там външните стени са покрити с изваяни изображения на зверове и птици сред разкошна растителност. Това не са реалните изображения на тварта, както тя съществува в нашата земна действителност, а прекрасни идеализирани образи. Самият факт, че в центъра на всички тези образи е поместена фигурата на цар Соломон, който седи на престол, ни дава напълно ясно откровение за техния духовен смисъл. Тук цар Соломон царства като глашатай на Божествената Премъдрост, която е сътворила света; и именно в това качество той събира около своя престол всичката поднебесна твар. Това не е тварта, която сега виждаме на земята, а онази твар която Бог е замислил в Своята Премъдрост, прославена и събрана в храма – в живота и същевременно в архитектурното цяло. Като паралел на този паметник на църковната архитектура могат да бъдат приведени цял ред иконописни изображения на тема “Всяко дихание да хвали Господа”, “Хвалите имя Господне” и “За Тебе се радва, възрадвана, всяка твар”. Там също така могат да бъдат видени всички поднебесни твари, които са обединени в прославата на бягащите зверове, пеещите птици, и дори риби, които плуват във водата (напр. резбованата икона “Всяко дихание” в колекцията на И. С. Остроухов, “Хвалете” в музея на Александър III в Петроград. Ср. Описание на иконите “За Тебе се възрадва” в “Сирийский иконописный оригинал”, вып. IV, 1898 г. (“Памятники древней письменности”, стр. 170, 180)). И във всичките тези икони същият архитектурен замисъл, на който се подчиняват всичката твар, неизменно се изобразява под формата на храм-катедрала: към него се устремяват ангели, в него се събират светии, около нето се събира райска растителност, а в неговото подножие или около него се тълпят животни. Колко тясно този радостен мотив от нашата иконопис е свързан с нейния нейния аскетичен мотив, е ясно за всеки, който поне малко е запознат с нашите и гръцките “жития на светиите”. И тук, и там ние еднакво често срещаме образа на светеца, около когото се събират горските животни и доверчиво му ближат ръцете. Според обяснението на св. Исаак Сирин тук се възстановява онова първоначално райско отношение, което е съществувало някога между човека и тварите. Животните отиват при светеца, защото чувстват в него “онази миризма”, която се е излъчвала от Адам преди грехопадението. А от страна на човека повратът в отношението към нисшите твари е още по-пълен и дълбок. На смяна на онова тясно утилитарно схващане, което цени животното само като храна или оръдие на човешкото стопанство, тук идва новото светоусещане, според което животните са просто по-малките братя на човека. Тук аскетичното въздържание от месна храна и любящото, дълбоко жалостиво отношение към всяка твар представляват различните страни на една и съща жизнена правда – онази, която се противопоставя на тясно биологичното разбиране за света. Същността на това ново светоусещане не може да бъде изразена по-добре от думите на св. Исаак Сирин. Според неговото обяснение, признак на милостивото сърце е “възпламеняването на човешкото сърце за цялото творение, за хората, за птиците, за животните, за демоните и изобщо за всички твари. Само при спомена за тях или при лицезрението им очите на човека се преизпълват със сълзи. От огромната и силна жалост, която обхваща сърцето, и от огромното страдание му се свива сърцето, и то не може да понесе, или да слуша, или да вижда каквато и да било вреда или малка тъга, претърпявана от тварите. И затова и за безсловесните, и за враговете на истината, и за вършещите му вреди ежечасно със сълзи принася молитва, за да бъдат съхранени и за да бъдат помилвани; а също и за естеството на влечугите се моли с огромна жалост, каквато без мярка се събужда в сърцето му до уподобяването на всички в Бога” (Иже во святых нашего отца Исаака Сириянина слова подвижнические. Москва, 1858, стр. 299.) В тези думи имаме конкретното изобразяване на онзи нов план на битието, където законът на взаимното изяждане на съществата се побеждава в своя корен, в човешкото сърце, чрез любовта и жалостта. Започвайки в човека, този нов ред в отношенията се разпростира и върху нисшата твар. Извършва се цял космически преврат: любовта и жалостта откриват в човека началото на една нова твар. И тази “нова твар” е изобразявана в иконописта: чрез молитвите на светците Божият храм се отваря за нисшата твар, правейки място за нейния одухотворен образ. От иконописните опити да се предаде това виждане на одухотворената твар ще спомена особено за забележителната икона на пророк Даниил сред лъвовете, която се пази в петроградския музей на император Александър III. За непривикналото око могат да изглеждат наивни тези свръхнереални лъвове, които с трогателно благоговение гледат към пророка. Но в изкуството нерядко именно наивното граничи с гениалното. В действителност несходството тук е напълно уместно и е допуснато вероятно не без умисъл. Та нали предмет на изображение тук в действителност служи не тварта, която ние познаваме; упоменатите лъвове без съмнение са прототипи на новата твар, която е почувствала над себе си висшия, свръхбиологичен закон: задачата на иконописеца тук е да изобрази новия, неизвестен за нас строй на живота. Той, разбира се, може да го изобрази само по символичен начин, който в никакъв случай не може да бъде копие на нашата действителност. Основният патос на този символичен рисунък особено ярко се разкрива в тези икони, където ние имаме противопоставянето на двата свята – древния космос, пленен от греха, и обхващащия целия свят храм, където този плен е окончателно отхвърлен. Говоря за често срещащите се в старата новгородска живопис изображения на “царя космос”, които се пазят, между впрочем, в петроградския музей на император Александър III и в старообрядческия храм Успение на Св. Богородица в Москва. Тази икона се разделя на две части: долу под земята, под свода се мъчи пленник – “царят космос” с корона, а на горния етаж на иконата е изобразена Петдесетница: огнени езици се спускат върху апостолите, които седят на престола в храма. От самото противопоставяне на Петдесетницата на царя космос е видно, че храмът, на който са седнали апостолите, се разбира като новия свят и новото царство: това е космическият идеал, който трябва да изведе от плена действителния космос; за да даде в себе си място на царствения пленник, когото предстои да освободи, храмът трябва да съвпадне с вселената: той трябва да включва в себе си не само новото небе, но и новата земя. И огнените езици над апостолите ясно показват как се нарича силата, която трябва да произведе този космически преврат.
Тук ние се доближаваме до централната идея на
цялата руска живопис. Вече видяхме, че в тази иконопис всяка твар поотделно –
човекът, ангелът, животинският свят и растителният се подчиняват на общия
архитектурен замисъл: тук ние имаме твар съборна или храмова. Но в храма
обединяват не стените и не архитектурните линии: храмът не е външното единство
на общия ред, а е живо цяло, събрано заедно от Духа на любовта. Единството на
цялата тази храмова архитектура се дава от новия жизнен център, около който се
събира всичката твар. Самата твар тук се превръща в храм Божий, защото се събира
около Христос и Богородица, превръщайки се по този начин в жилище на Св. Дух.
Образът на Христос е именно онова, което придава на цялата тази живопис и
архитектура нейния жизнен смисъл, защото съборът на всичката твар се осъществява
в името на Христа и представлява именно вътрешното обединяване на царството
Христово в противоположност на разделилото се и разпаднало се отвътре царство на
“царя космос”. Това царство е събрано в едно чрез живото общуване на тялото и
кръвта. И ето защо олицетворяването на това общуване чрез изобразяването на
евхаристията толкова често заема централно място в олтарите на старинните
храмове.
Но ако в Христа-Богочовека нашата иконопис почита
и изобразява новия жизнен смисъл, който трябва да изпълни всичко, то в образа на
Божията майка – Небесната Царица, бързата помощничка и застъпничка, тя
олицетворява любящото майчино сърце, което чрез своето вътрешно горене в Бога се
превръща чрез акта на богораждането в сърце на вселената. Именно в онези икони,
където около Божията майка се събира целият свят, религиозното вдъхновение и
художественото творчество на старата руска иконопис достига своя най-висш
предел. Особено забележителна в старата новгородска живопис е разработката на
двата мотива – “За тебе се радва, възрадвана, всяка твар” и “Покровът на Божията
Майка”.
Както се вижда от самото название на първия мотив
– образът на Божията майка тук се утвърждава в неговото космическо значение,
като “радостта на всяка твар”. По цялата ширина на иконата на втори план се
вижда храм с горящи луковици или с тъмносини звездни куполи. Тези куполи се
опират в небесния свод: сякаш над тях в тази синева няма нищо освен Престола на
Всевишния. А на преден план на престола цари радостта на всяка твар – Божията
Майка с предвечния Младенец. Радостта на небесната твар се изобразява чрез
ангелски събор, който образува от себе си един вид многоцветна гирлянда над
Пречистата глава. А отдолу към нея се стремят от всички страни човешки фигури –
светци, пророци, апостоли и девици – представителки на целомъдрието. Около храма
се вие райска растителност. В някои от иконите в общата радост вземат участие и
животните. С една дума, именно тук идеята за обхващащия всичко храм се разкрива
в цялата пълнота на своя жизнен смисъл; ние виждаме пред себе си не хладни и
безразлични стени, не външна архитектурна форма, която обхваща всичко в себе си,
а храм, който е одухотворен, съединен с любов. В това се състои истинският и
пълен отговор на нашата иконопис на вековечното изкушение на царството на звяра.
Светът не е хаос и световният ред не е един безкраен кървав смут. Съществува
любящото сърце на майката, което трябва да събере около себе си вселената. Иконите “Покров” на Пресвета Богородица представляват развитие на същата тази тема. И тук ние виждаме Божията Майка в центъра, която царува върху облаците на фона на храма. Тези облаци на някои икони завършват с орлов нос, което сочи, че те са изобразени като одухотворени; по същия начин към Божията майка от различни страни се стремят ангели, които разстилат над Нея покров и над събора от светци, който е събран около нея и в нейните крака. Само покровът, който осенява всичко и всички и затова е сякаш всеобхватен, придава на тази икона особен смислов оттенък. В музея на император Александър III в Петроград се пази иконата “Покров”, рисувана от новгородски майстори от ХV век, където именно разработката на тази тема достига своя най-висш предел на художественото съвършенство. Там ние имаме не просто човечеството, събрано под покрова на Божията майка: протича някакво духовно сливане между покрова и събраните под него светци, сякаш целият този събор от светци в многоцветни дрехи образува одухотворения покров на Божията Майка, осветен от многобройните пламтящи отвътре очи, които светят, сякаш са огнени точки. Именно в такива икони на Богородица се открива радостния смисъл на тяхната живописна архитектура и симетрия. Тук имаме симетрия не само при разполагането на отделните фигури, но и симетрия в тяхното духовно движение, което просветва през привидната им неподвижност. Към Божията Майка като към неподвижен център на вселената се насочват от двете страни симетрични махове на ангелски криле. Към нея симетрично е устремено от всички страни движението на човешките очи, при това именно благодарение на неподвижността на фигурите това кръстосване на погледите в една точка прави впечатление за неудържим, всеобщ поврат към бъдещото слънце на вселената. Това вече не е аскетично подчиняване на асиметрията на архитектурната линия, а центростремително движение към общата радост. Това е симетрията на одухотворената дъга около Небесната Царица. Сякаш излъчваната от Нея светлина, преминавайки през ангелската и човешката среда, се появява тук в множество многоцветни пречупвания.
Със същото значение на архитектурен център и като
централно светило е изобразена на множество стари икони, новгородски, московски
и ярославски, София – Премъдрост Божия. Тук около София, която царува на
престола, се събират и небесните сили – ангелите, които сякаш образуват венец
над нея, и човечеството, олицетворявано от Божията Майка и Йоан Предтеча. В
настоящия доклад аз няма да се разпростирам върху религиозно-философската идея
на тези икони, за която вече съм говорил на друго място; тук ще бъде достатъчно
да кажа, че по своя духовен смисъл те са много близки до иконите на Богородица.
Но в чисто иконописен и художествен смисъл иконите на Богородица, току що
упоменати, са много по-пълни, красиви и съвършени. Това е разбираемо: иконата на
св. София-Премъдрост Божия изразява още неразкритата тайна на Божия замисъл за
тварите. А Божията майка, която събира света около предвечния Младенец, Самата
олицетворява осъществяването и разкриването на същия този замисъл. Именно тази
съборна, събрана в едно вселена е замислил Бог в своята Премъдрост: именно нея
Той е искал; и именно от нея трябва да бъде победено хаотичното царство на
смъртта.
Като заключение ми позволете да се върна към това, с което започнахме. В началото на тази беседа казах, че въпросът за смисъла на живота, бидейки по същество един и същ през всички векове, с особена острота се поставя именно в онези дни, когато се оголва до дъно безсмислената суета и нетърпимата мъка на нашия живот. Цялата руска иконопис представлява отклик на тази безпределна скръб на съществуванието – онази, която е изразена в евангелските слова: "Душата ми е прескръбна до смърт" (Мат. ХХVI, 38 - бел. прев.). Едва сега, в дните на световната война, ние почувствахме целия ужас на тази скръб; но именно затова сега повече от когато и да било ние сме в състояние да разберем завладяващата жизнена драма на иконата. Едва сега започва да ни се открива и нейната радост, защото сега, след всичко, което сме претърпели – ние не можем да живеем без тази радост. Най-накрая почувствахме колко дълбоко изстрадана е тя, колко пъти е виждала иконата многовековните терзания на народната душа, колко сълзи са пролети пред нея и колко властно звучи нейният отговор на тези сълзи. В началото на тази есен имахме нещо като световно преселение. Вражеското нашествие напредваше с бързината на буреносен облак и милиони гладни бежанци, преселили се на изток, ни караха да си спомним евангелските думи за последните дни. ”А горко на непразните и на кърмещите в ония дни! При това, молете се да се не случи бягането ви зиме ... защото тогава ще има голяма скръб, небивала от началото на света до сега, и каквато не ще има” (Мат. XXIV, 19-21). И тогава, както и сега, в дните на нашата зимна скръб, ние изпитваме нещо близко до това, което е преживявала стара Русия в дните на татарското нашествие. Но какво виждаме като резултат! Нямата в продължение на дълги векове икона заговори с нас отново на същия онзи език, на който е говорила с далечните ни предци.
В края на август имахме всенародни молитви за
победоносния край на войната. Под влияние на тревогата, която беше обхванала
нашето село, притокът на молещите се беше изключително голям и тяхното
настроение беше необичайно приповдигнато. В Калужска губерния, където се намирах
по това време, сред селяните се разпространяваха слухове, че едва ли не самият
Тихон Преподобни – най-почитаният местен светец, е напуснал раката си и като
бежанец странства по руската земя. И ето, спомням си, как по онова време пред
очите ми цялата църква, препълнена с молещи се, пееше в хор богородичен молебен.
При думите “нямаме друга помощ, нямаме друга надежда” мнозина плачеха. Цялата
тълпа наведнъж се хвърляше в нозете на Богородица. Никога не ми се е случвало да
усещам в многолюдните молитвени събрания онази напрегната сила на чувствата,
която тогава се влагаше в тези думи. Всичките тези селяни, които виждаха
бежанците и самите се размисляха за възможността от нищета, гладна смърт и за
ужаса на зимното бягство, без съмнение така са и чувствали, че без
застъпничеството на Владичицата гибелта е неизбежна. Именно това е настроението, което се е създавало в староруския храм. С него е живяла и на него е отговаряла иконата. Нейният символичен език е неразбираем за ситата плът, недостъпен е за сърцето, изпълнено с мечти за материално благополучие. Но той става живот, когато тази мечта се руши и под краката на хората зейва бездна. Тогава ни е необходимо да чувстваме нерушима точка на опора над бездната: необходимо ни е да усещаме неподвижното спокойствие на светинята над нашето страдание и скръб; а радостното видение на събора на всички твари над кървавия хаос на нашето съществувание се превръща в наш насъщен хляб. Необходимо ни е достоверно да знаем, че звярът не е в целия свят, че над неговото царство има друг закон на живота, който ще възтържествува.
Ето защо в тези скръбни дни оживяват древните
багри, в които някога нашите предци са въплътили вечно съдържание. Ние отново
чувстваме в себе си онази сила, която в стари времена е извирала от земята на
златовърхите храмове и е запалвала огнени езици над пленения космос.
Действеността на тази сила в стара Русия се обяснява именно с това, че у нас в
древността “дните на тежки изпитания” са били общо правило, а дните на
благополучие – сравнително рядко изключение. Тогава опасността да се “разтвори в
хаоса”, тоест, казано просто, да бъде изяден жив от съседите си, е била за
руския народ участ всекидневна и ежечасна. И ето сега, след много векове, хаосът пак хлопа на нашите врати. Опасността е както за Русия, така и за целия свят – още повече, че съвременният хаос е усложнен и дори някак си осветен от културата. Дивите орди, които са терзали Стара Русия – печенеги, кумани и татари – не са мислили за “културата”, и поради това са се ръководили не от принципи, а от инстинкти. Те са убивали, грабили и изтребвали другите народи, за да се снабдят с храна точно по същия начин, както ястребът изтребва своята жертва: те са осъществявали биологическия закон наивно, непосредствено, без да подозират, че над този закон на животинския живот има някаква друга, висша норма. Днес ние виждаме нещо съвсем различно в стана на нашите врагове. Тук биологизмът съзнателно се въздига в принцип, утвърждава се като нещо, което трябва да господства в света. Всяко ограничаване на правото на кървава разпра с другите народи в името на някакво висше начало съзнателно се отмята като сантименталност и лъжа. Това е вече нещо повече от живот според образа на звяра: тук ние имаме пряко поклонение на този образ, принципно потискане на човеколюбието и жалостта в себе си в негово име. Тържествуването на такъв начин на мислене в света предвещава на човечеството нещо много по-лошо от татарщината. Това е нечувано от началото на света поробване на духа – озверяване, въздигнато в принцип и система, отричане от всичко човечно, което досега е било и съществува в човешката култура. Окончателното тържество на това начало може да доведе до поголовно изтребление на цели народи, защото на други народи ще им притрябват техните животи. С това се измерва значението на огромната борба, която водим. Става дума не само за запазването на нашата цялостност и независимост, а за спасяването на всичко човешко, което съществува в човека, за съхраняването на самия смисъл на човешкия живот против надигащия се хаос и безсмислица. Тази духовна борба, която още ни предстои да издържим, е неизмеримо по-важна и по-трудна от въоръжената борба, която сега ни кара да кръвоточим. Човекът не може да остане само човек: той трябва или да се издигне над себе си, или да падне в бездната, да израсне или като Бог, или като звяр. В настоящия исторически момент човечеството стои на кръстопът. То трябва окончателно да се определи в едната или в другата посока. Кое ще победи в него – културният зоологизъм или онова “милостиво сърце”, което гори от любов към всички твари? Каква трябва да бъде вселената – зверилник или храм? Самата постановка на този въпрос преизпълва сърцето с дълбока вяра в Русия, защото ние знаем в кое от тези две начала тя е почувствала своето национално призвание, кое от тези две жизнени разбирания е намерило израз в най-добрите създания на нейния народен гений. Руската религиозна архитектура и руската иконопис без съмнение принадлежат към числото на тези най-добри създания. Тук нашата народна душа е показала най-прекрасното и най-интимното, което съществува в нея – онази прозрачна дълбочина на религиозното вдъхновение, която впоследствие се разкрива пред света и в класическите произведения на руската литература. Достоевски е казал, че “красотата ще спаси света”. Развивайки същата тази мисъл, Соловьов възвестява идеала на “теургичното изкуство”. Когато тези думи са били изречени, Русия още не е знаела, какви художествени съкровища притежава. Ние вече сме имали теургично изкуство. Нашите иконописци са виждали красотата, която ще спаси света, и са я увековечили в багри. И самата мисъл за изцеляващата сила на красотата вече отдавна живее в идеята за проявената и чудотворна икона! Сред тази много трудна борба, която ние водим, сред безкрайната скръб, която изпитваме, нека тази сила да ни бъде като източник на утешение и бодрост. Нека да утвърждаваме и да обичаме тази красота! В нея ще се въплъти онзи смисъл на живота, който няма да погине. Няма да погине и този народ, който ще свърже с този смисъл и своите съдбини. Той е нужен на вселената, за да сломи господството на звяра и за да освободи човечеството от тежкия плен.
С това се разрешава едно привидно противоречие.
Иконописният идеал е всеобщият свят на всичката твар: позволено ли е с този
идеал да се свързва нашата човешка мечта за победата на един народ над друг? На
този въпрос в руската история неведнъж се е давал ясен и недвусмислен отговор. В
Стара Русия не е имало по-пламенен поборник на идеята за вселенския мир от св.
Сергий, за когото храмът на Св. Троица, издигнат от него, е изразявал мисълта
преодоляване на ненавистното разделение на света; и същевременно, същият св.
Сергий е благословил Дмитрий Донски за битката, а около неговата обител се е
събрала и израснала могъщата руска държавност! Иконата възвестява края на
войната! И същевременно от незапомнени времена у нас иконите са били изнасян
пред войските и са въодушевявали за победа. За да разберем как се разрешава това привидно противоречие, достатъчно е да зададем един обикновен жизнен въпрос. Би ли могъл Св. Сергий да допусне оскверняване на църквите от татарите? Можем ли и ние сега да допуснем превръщането на новгородските храмове или киевските светини в немски конюшни? Още по-малко е възможно, разбира се, да се примирим с мисълта за поголовното изтребване на цели народи или за поголовното изнасилване на всички жени в една или друга страна. Религиозният идеал на иконата не би бил истина, ако той би освещавал неистината на непротивленството; за щастие обаче, тази неистина няма нищо общо с него и дори направо противоречи на неговия дух. Когато св. Сергий утвърждава мисълта за бъдещия събор на всичката твар над света и в същото време благославя за битка в света, между тези два акта няма противоречия, защото светът на преобразената твар във вечния покой на Твореца и нашата тукашна битка против тъмните сили, които задържат осъществяването на на този свят, се извършват в различни планове на битието. Тази свята битка не само не нарушава онзи вечен мир – тя подготвя неговото настъпване. В Апокалипсиса има образ, който говори: там се говори за сатаната, временно окован във вериги, за да не съблазнява народите. Именно в този образ ще намерим отговора на нашите съмнения. Ако бъдещата вселена трябва да бъде храм, от това не следва, разбира се, че в преддверието на този храм бесът да може да утвърди своето царство! Ако царството на сатаната в нашата тукашна действителност не може да бъде унищожено напълно, то трябва да бъде, в крайна сметка, ограничено, оковано във вериги; докато не бъде окончателно победено отвътре от Духа Божий, то трябва да бъде сдържано от външна сила. Иначе то ще помете от лицето на земята всички храмове и ще се постарае да изтреби в човека самото подобие на човек. Отсъствието на съпротивление ще бъде източник на огромна съблазън за народите!
Каквото и да си въобразяват, че животинското царство е
всичко и се намира навсякъде, трябва да се сложи краят на тази нечестива и
безобразна негова похвала. Нека видят народите, че светът се управлява не само
от един животински егоизъм и не само от една техника. Нека се яви в човешките
дела и особено в делата на Русия и една висша духовна сила, която се бори за
смисъла на света. Нека да помним за какво се борим и нека тази сила да удесетори
нашите сили. И нека нашата изстрадана победа да бъде предвестница на онази
най-голяма радост, която покрива цялата безпределна скръб и мъка на нашето
съществувание!
1916
|
||
|
|
|
©
Дияна Златева, превод. Публикувано в
|
|